帘 卷 西 风

内容提要：吴晓邦先生早在50年代初开始的舞蹈基础理论研究，不仅立足于世界同一水平，而且为创建舞蹈学科打下了理论基础。他在传统与现代的两难境地中，打到了准确的学科定位，他诸多的理论对今天都有着重要的时代意义。

关键词：舞蹈学；舞蹈学科；舞蹈基础理论；     

作者：吕艺生

   吴晓邦先生是创建舞蹈学学科当之无愧的开路先锋，并经一代人的承继，已结出丰硕的成果。

   吴晓邦先生的舞蹈实践活动大都集中在上个世纪30到40年代，由于舞蹈特性与记录工具所限，后人没有更多印象，这不能不说是一历史性遗憾。但是吴先生一生中理论著作颇丰，所涉及问题之广，论及问题之深，却是中外舞蹈家中少见的。这不仅填补了那份遗憾，而且创建了中国舞蹈理论研究事业，为中国舞蹈基础理论研究奠定了宽厚而坚实的基础！

   总括吴先生一生的文字，我以为他的首部著作《新舞蹈艺术概论》具有极其重要的意义。这部著作虽出版于1950年，却汇集了他从1939年到1949年间的“讲义”与“文章”。由于该书是中国当代首部舞蹈理论著作，一问世就被各界所关注，因此在出版后的第二年，即1952年就修订再版，创下了舞蹈书籍发行的纪录。

   值得注意的是，吴先生这第一部著作所论及的问题恰已涉足于舞蹈学根部命题，是我国当代第一部名副其实的舞蹈基础性理论著作，开创了舞蹈基础理论研究的先河，到1980年经过补充再版的《新舞蹈艺术概论》使得这部著作更趋完善。

   1990年中国舞协与一些省市舞协联合召开吴晓邦“舞蹈学研究”讨论会，来自全国的舞蹈家们根据吴晓邦的《舞蹈学研究》一书发表了40余篇文章，对舞蹈学的构架进行了探讨，对他的学术思想作以补充。1991年由中国文联出版社正式出版的《舞蹈学研究》，标志着吴晓邦舞蹈基础理论的完善。此时我们已经可以纵览他所建构的舞蹈学大厦之全貌。在这个意义上说，可以认为中国“舞蹈学”这门学科早在吴晓邦第一部著作问世的50年代初便已诞生，并于90 年代初构成体系。

   这一学科的诞生与建设由吴晓邦引领，历经一代人的全面攻坚，产生了时代性积淀。从舞蹈基础理论到中外舞蹈史，从舞蹈评论到舞蹈编导，从舞蹈教育学到舞蹈心理学，从舞蹈文化学到舞蹈人类学，从舞蹈宗教学到舞蹈生态学，从舞蹈解剖学到舞蹈生理生化研究、从舞蹈动力学到计算机应用，从舞蹈医疗到舞蹈影像等，可以说中国的舞蹈学研究的成果已是洋洋大观，初步形成了完整化、体系化。

   我们可以肯定地认为，中国拥有世界各国人数最多的舞蹈理论研究人员，是中国特有国体的优越，数量可观的舞蹈理论研究队伍来承接吴晓邦先生开创的舞蹈学学科建设，出现这一初步成果不仅是历史的必然，而且预示着中国舞蹈学研究必将做出世界性的贡献！

   在纪念吴晓邦先生诞辰100周年之际，我们可以自豪地告慰吴老师：您所创建的舞蹈学学科理论建设已经取得不小的阶段性成果。

    吴晓邦先生上个世纪中前期的舞蹈学研究，一起步就占据了学科制高点。

   中国舞人在探索舞蹈本质的过程中曾绕过一些弯路，跟踪“美”而入“漂亮”的误区，试用其他艺术来代替自己的“灵魂”，停滞于社会学范畴而进入不了本体的研究等等。然而，当人们在“美是舞蹈的本质特征”的讨论中而确认“动作”才是它区别于其他艺术最本质的特性属性时，发现吴晓邦先生早在50年代初就曾研究并正确地做过结论。他在《新舞蹈艺术概论》中已经断言“舞蹈是人体造型上‘动的艺术’”，而且进一步分析“它是藉着人体‘动的形象’，通过自然或社会生活的‘动的规律’，去分析各种自然或社会的‘动的现象’，而表现出各种‘形态化’了的运动”。[1]在这之后，他又接连两次用更准确的语言说舞蹈“按其本质是人体动作的艺术”。准确的定义，精彩的分析，出现在当舞蹈界还是孩提的时代，这是多么难能可贵。当时大家还都年轻，面对一门崭新的艺术学科，尚处于懵懵懂懂之中，我们的先驱就已经把我们领进世界舞蹈艺术巅峰的山麓。我们不是如何评价他，而是在重新发现他，他是中国舞界一位真正的先知。

   不错， 在上个世纪深入到舞蹈真正本质研究的人已不在少数，但真正走在最前列的，毕竟还是个别。我们知道世界级的美学大家苏珊·朗格就是这个别之一。在《艺术问题》中她提出舞蹈是一种“虚幻的力”所造成的“动态形象”、“动的形象”。当我们仔细考察，吴晓邦先生类似的观点，从著作出版时间来看，要比苏珊·朗格夫人足足早了五年。这一事实至少告诉我们，由吴晓邦先生开创的舞蹈基础理论研究，起点是不低的。

   据吴晓邦先生的研究，舞蹈最本质的特征被确定为，是经过加工的人体动作的动的艺术。从这里出发，他便很轻松地把人体这一特定载体，置放到时空中去检验，于是便构成一个箱式的长、宽、高结构。这正是他的“舞蹈三要素”的理论基点。他之所以那么早就研究了“舞蹈要素”问题，这与舞蹈本质的发现最为紧密。同样在这样一个起点上，上个世纪初，中欧舞蹈科学家拉班在研究人体动律本质时，提出了时、空、力与流畅度四大要素，他的学生魏格曼确定的舞蹈要素仅集中为前三者，而吴晓邦先生则采用自己的方法提出了情感、节奏和画面。在我来看，中国这位先驱和欧洲两位先驱实际上是一脉相承，在《舞蹈学导论》一书中我曾用过一个表来进行比照：

   这里的“时间”与“节奏”，“空间”与“画面”，说的是同一个东西，我们不难理解。这里的力量（或简称为“力”）与吴晓邦老先生的“情感”是个什么关系呢？他是这样解释的：“‘舞情’好比音乐的旋律，通过人体动作的抑扬顿挫、缓重轻急、刚柔粗细，表示同意、疑问、命令、恳求、惊叹、威胁、悲戚、伤心、果断、踌躇、真挚、嘲讽、关切、淡漠等等各式各样的情感。这些都可以用舞蹈动作去抒发出来。”他认为舞情“是舞蹈艺术中的第一个要素，没有这个要素可以说就没有舞蹈。舞情有刚柔粗细、抑扬顿挫、轻重缓急之分，人的感情都是在这十二个字的对比中进行的。……舞蹈表情必须放在强弱（力度）、快慢（速度）、动静、虚实、大小（幅度）的对比中去进行。这种力度、速度、幅度的变化，便是舞蹈的节奏（即‘舞律’）……舞情和舞律相结合，出现了画面上的立意，这就是舞蹈的构图。”[2]不难看出，他讲的“情感”恰是拉班的“力效”的内容方面。如果说吴晓邦先生在日本学习的先宗是中欧现代舞，那他的三要素便是从先宗那里传下来的。从时间上我们可以这样分析。但可贵的是，吴晓邦先生却采用了自己的、中国人的表述方式，吴晓邦先生的这三要素说，显然已经个性化、中国化。

   这一对照让我们相信，吴先生对舞蹈的基本认识确与西方舞蹈艺术巨匠同处一个水平线上。但是令人婉惜的是，由于种种原因，我们这些后人领悟这种理论的时间的确晚了不少，甚至至今还不能为一些舞论者所理解。对此，已在九泉之下的吴晓邦先生大概也还难于瞑目吧！

    吴晓邦先生在现代与传统的两难境地中，终于找到舞蹈学基础理论应有的位置。

    吴晓邦先生虽也学过芭蕾舞、民间舞，但他带回来并参与现实斗争的主要还是现代舞，他长时间的受挫也在于现代舞。我们看到他表演《义勇军进行曲》五次翻场的记载时，似乎能想象到现场的盛况。这有点像邓肯跳《马赛曲》的情景。但在新中国“一面倒”的时代，在我们把原苏联的艺术奉为唯一的时代，现代舞这一“洪水猛兽”难有立足之地，吴先生的“天马”现代舞工作室遭挫便是不可避免的了。一方面，他所倾心的现代舞把他推向了一个极端；另一方面，他也不能面对他原本就颇有研究的传统，他所处的境地是极其尴尬而艰难的。

   有人想探究如果在创建新中国舞蹈教育时，他能出任北京舞蹈学校校长会怎样？那么北京舞校是不是就不存在今天的问题了，而他也不会有那么多的挫折了？然而，历史就是历史，历史没有“如果”。吴晓邦先生的一生是悲剧也好，喜剧也好，他都不可能写出另一部历史来。

   今天，我们的研究触及到一个重要问题，那就是他在这两难境地中的真正作为。但凡研究过吴晓邦先生的人都会知道，他不仅对现代舞情有独钟，他对传统也不是个叛逆者。只是他对于传统的认识与应用，与他对现代舞的实验，同样没有被当时所接受。他花过很大功夫去研究中国舞蹈史，他与欧阳予倩先生一样，都是中国舞蹈史研究的最早领导者。在舞蹈研究所，他亲自领导中国一代史学研究者，收集过大量文史资料和舞蹈文物，为创建中国古代舞蹈史立下了汗马功劳。在他担当中央民族歌舞团团长时，一上任就带领全团人马下乡采风，他亲自学习过安徽花鼓灯，还领着团员们亲自务农，以解决自己的饥饱和体验生活。然而，历史竟把他那段时光洒满了灰尘，让后人一时难以辨识。

   是的，在建立北京舞蹈学校时，建议是他提的，筹委会他任主任，教师训练班他还是班主任。有人说，就是在舞校开学前几天，他推辞了校长职务。他知道他的教育思想与外国专家不相一致，他采取回避政策。但他回避了此方却回避不了彼方，他只能长期徘徊在这两难之中。

   然而，在他临终前，我们发现他在现代与传统这两难（至少在那时是“两难”的矛盾）之中所找到的应有位置，仍使我们钦佩他思维的敏锐性与思想的前瞻性。他并没有因自己从事现代舞工作而忽视了传统舞蹈艺术，他最能真正识种类舞蹈的存在。1985年南京舞蹈创作讲座会后，他发表了第一篇现当代中国舞蹈分类的文章，成为第一位提出把中国古典舞、中国民族民间舞与芭蕾舞、现代舞并列为四大舞种的人。这一分类虽在北京舞蹈学院的实际教学和全国从事专业的实际行当中已初现端倪，但从理论层面作出论证和肯定这还是第一次。这是意识的飞跃，是理论层面与学科意识的飞跃，是对两大类舞蹈——传统与现代并存的首肯。

   任何一门科学，都要在发展中进行一次或多次的分类，任何一门学科，也不可避免地各种要素间的差异。这是学科发展的需要，是认识的需要，是研究的需要。要知道，此次的分类对后来中国所出现的学科发展及各种舞蹈活动的开展，都带来历史性意义，认识到这一点，在今天看来更具有其重要价值，它使我们很轻易地识别了现实中的诸种矛盾。

   吴晓邦先生生前已窥视到两大类别舞蹈创作上的差别，通过对“编导”与“创作”概念相异的研究，写出了当时令人不解的文章。他认为，传统性的舞蹈如古典舞、芭蕾舞，因其传统的约束要使用现成的语言，而现代舞因其无传统束缚而要自创语言。这样，前者应称“编导”，后者应称“创作”。人们当时不解的是，已经约定俗成的概念有必要再进行什么分析，这岂不是没事找事吗？

   他的这一认识，终于在20年后的今天，显露出巨大理论意义。问题并不在于到底应称谓什么，问题在于对于两大类不同属性的舞蹈，到底应使用什么性质的语言。在不少编导不使用（也因根本没学过）传统舞蹈语言而编不了或编不出象样的带有传统性质的舞蹈时，人们恍然大悟，吴晓邦先生早就告诫过这两类舞蹈的语言使用是不能太混淆的。这仅仅是技术问题吗？即使是技术问题，它也关乎这类舞蹈顺利发展的大事。因此，它会遭至来自全国舞界人士和普通观众的遣责。

   还不仅如此，他在舞蹈学科建设上不止重视理论建设，他把应用学科的建设、信息资料的建设提到同等重要位置，也纳入到舞蹈学科的全面建设之中。这样，他所构建的舞蹈学科，是一个完整的、建立在宽厚基础之上，并立于世界学术之巅的学科之林中。这就是说，舞蹈学学科既不是只重实践而忽视理论，更不同看重理论而不懂实践的真正意义上的舞蹈学学科。

   这便是吴晓邦先生临终前发动的舞蹈学学科建设的真正历史与时代意义。

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    [1] 吴晓邦著：《新舞蹈艺术概论》，三联书店1950年版。

    [2] 《舞蹈论丛》1984年第一期第40页。